虽然近些年中国电影也在正步入“以小博大”创作调整与产业完善之路，但相较于韩国电影已发展为中低成本电影群体性复兴并形成一股强劲势力，中国的小成本电影还远没有形成有效合力，仅有少量影片耀眼电影市场。电影《鬼乡》是韩国电影的又一次“以小博大”的胜利，75270位公众众筹12亿韩元（约650万人民币）的电影拍摄经费，最终累计观影人次超过342万，力压同期上映的好莱坞电影《神战：权力之眼》《疯狂动物城》蝉联两周票房榜冠军。
“以小博大”的创作模式除了体现在投资回报上，还表现在多样化剧本的选择上。并不是所有的故事都适合大投资大制作，以故事取胜的电影适合中小成本投资，而韩国电影一直坚持的民间剧本征集使题材趋于多样化，出现了许多关切民众的真实生活，表现民众的现实困境、历史创伤、政治迫害、司法不公等社会严肃命题的作品层出不穷，在故事的包装阶段，韩国电影人还善于选择观众易于接受的商业类型或艺术模式进行创作，以题材和人文情感的息息相关挑动韩国观众的民族文化神经，最终实现韩国观众对小成本电影的热烈关注。
电影《鬼乡》涉及慰安妇题材，通过女孩们在异乡的悲惨遭遇深深刺痛着本土观众最敏感的神经，试图唤起民众的爱国情感和历史记忆，并且将残酷场面用艺术化的形式加以还原，用客死异乡的受害者魂魄归来的民俗奇观，给本土观众以最大的心灵慰藉。相较之下，中国少数成功的中低成本影片，虽已具有类型多样、题材新鲜、现实和历史情怀皆具，但大多以轻松娱乐和青春励志的类型为主，缺乏触碰社会的敏感神经、具有深刻人文内涵和超前艺术表现力的作品，更别说是政治敏感题材的艺术化表达了。
（二）电影审查部门对敏感题材的谨慎态度
一个国家电影题材的多样跟电影管理部门的管控密切相关，韩国电影越来越体现社会深度和反思离不开韩国电影管理部门营造的自由开放的电影发展环境。
韩国电影的管控方式与中国电影不同，它采用政府文化部门监督调控、行业机构自律相结合的模式，政府只负责电影政策的宏观监督调控不直接干预电影的创作，并且最大限度地为电影提供支持。
韩国电影的最高主管机构是非官方性质的韩国电影振兴委员会（Korean Film Council，简称 KOFIC），主要负责政策拟定、振兴电影产业、人才培育、教育研究和国内外电影行销推广等事务，通过政府授权的电影票房税收及政府预算等大量资金，以辅助金制度资助电影学院学生和独立电影导演，以电影基金制度帮助韩国电影制作和发行。
我国目前遵行的还是《电影管理条例》，显对政治攻击、色情内容、暴力血腥、怪力乱神审查严格，在现行审查模式下出现的只能是全民皆可看的可上映电影和不可上映的电影，导致电影艺术创作找不到一条明确折中的尺度，既不利于保护青少年的观看权力，又不利于特定题材或风格的电影的发展。
像《鬼乡》这类涉及敏感历史的电影想要在中国投拍，需要考虑到在不分级的状态下一些强奸、杀人、施暴的镜头会否引起观众不适反应。而且这些桥段的设置带来极大的视觉冲击，极易将爱国情绪放大到民族仇恨，进而引发我们对大和民族的愤恨，在当下讲求和平共处的时代主题的政治诉求前提下是逆发展潮流的。而电影作为意识形态的机器，其背后隐藏着一个民族崇尚的价值观念，正如批评家詹姆逊所言：“文化的威力，使社会生活里的一切活动都充满了文化意义，这种文化意义是从经济价值到国家权力，从社会实践到心理结构全部包含在内。”
电影是当前文化传播中最重要的一环，在文化输出和跨文化传播上发挥着重要的作用，历史改编题材牵涉多国历史文化，往往同一事件在各个国家都会呈现出略微不同的表述，造成对事件的认知角度大不相同，真相到底是什么，谁也不能盖棺定论，自然在审查阶段，审查机构就会采取谨慎的态度，一点的疏忽大意就有可能成为引发两国民众由于认知不同而产生矛盾和不和，更甚会对国家的外交产生影响。
（三）电影从业者和观众未能形成良性互动
《鬼乡》的故事蓝本是导演在韩国政府为慰安妇设立的“分享之家”听老奶奶讲述的亲身经历而创作成，这本身就是一种口述历史的影像呈现。中国同样也有慰安妇幸存者，也有一段段惨痛的口述历史，但在中国的电影创作中，从编剧到导演都对历史题材避而远之的一个很重要的原因就是在考证阶段工作量的庞大会花费大量的时间、人力、财力，如果不能做到尊重尊重历史真实的前提下，为了市场和审查妥协的揭秘和戏说，这样呈现出来的电影作品常常会像地方台泛滥的抗日神剧一般遭人诟病，是一件及其费力且不讨好的差事。
而中国电影界不可置否的现实是，我们缺少潜心钻研历史立足现实放眼中国电影未来发展的导演群体。陆川在拍完《南京！南京！》之后转向商业类型片领域；冯小刚的《一九四二》在遭遇票房滑铁卢之后重操贺岁喜剧的旧业；
张艺谋对历史真实和民俗奇观的把控也逐渐显得有些力不从心。喜剧电影逐渐成为中国电影的商业脸面，具有历史厚度和人文价值的作品逐渐淹没于喜剧电影创造的高票房浪潮中。所以，中国电影高度市场化的生产现状，使一大部分电影从业者对融资困难、审查严格的历史题材避而远之。
民族历史题材在剧本创投阶段就不被商业资本看好的现状，使很大一部分本可以创作出来的电影被扼杀在摇篮里，而像《鬼乡》这一类慰安妇题材的电影在中国没有成功的先例，观影市场在敏感历史题材的表现上并不乐观，这也是此类题材缺失的一个重要原因。
相较之下，《鬼乡》在韩国引发观影热潮并不是偶然而是必然，韩民族悲情的民族情绪从古至今一以贯之，国土面积狭小且长久被殖民统治的历史让韩国民众在民族情绪上及其敏感也及其容易被激发，这种悲壮的情绪可以从韩国很多传统艺术中窥见：《阿里郎》用哭腔的唱法诉说着亲人何时归家，还有韩国传统唱法盘索里。
这样一脉相承的悲壮民族情绪，让涉及到历史、战争、英雄人物的史剧收视率一直居高不下，历史题材在韩国有着巨大的受众基础，同时也培养了一大批高水准的对历史事件熟知的观众群体，自然有历史题材的电影上映后，观众会争相观看，更何况是像《鬼乡》这样涉及敏感题材的作品，从以往的市场表现来看这样题材的作品在韩国是有市场的。
反观我国涉及真实历史题材的电影作品除了几位大导演依靠自己的名气和演员的号召力吸引部分观众观看，皆称不上引起了一种观影热潮和轰动效应，而且大部分都是在文学作品的基础上对历史的部分真实还原：冯小刚的《一九四二》、张艺谋的《金陵十三钗》。唯一一部陆川的泣血之作《南京！南京！》还因为叙事视角的选择大胆而饱受争议。
而韩国影坛历史题材电影屡次引发观影热潮的原因在于，韩国电影人们在处理敏感题材时对度的把握，时刻遵循电影创作过程中立足真实又能够实现艺术的凝练和拔高。
《鬼乡》选择的是慰安妇题材，但将故事最终落脚到友情和救赎，好姐妹客死异乡后主人公长达几十年的懊悔和自责，最后紧扣亡魂归乡的主题，对真实的历史不吝惜笔墨呈现，引致观众悲愤情绪，而部分冲击性较强的情节作艺术化的处理，对电影的终极探讨最终落脚到人的救赎上，让残酷的历史真相升华为战争对个体肉体和心灵的持久折磨，使残酷历史题材不仅仅停留在引发本国民众的国族情绪阶段，还能够凭借这种被叙写的艺术真实走的更远。
在查找《鬼乡》拍摄背后的故事时，有一条信息十分触动我，“分享之家”的奶奶在看到日本政府拒绝承认慰安妇事件的新闻后这样说“什么没有证据，我就是证据，我就是活着的证据”在《鬼乡》上映时，韩国尚存于世的慰安妇幸存者仅46名，而我们中国则更少，我们不知道当这些活生生的历史铁证相继离世后，我们的后代还能有多少知道这段屈辱历史，每每这时，我们都对电影艺术诉诸更多的期望，但愿中国的《鬼乡》不会让我们等太久。
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